▲ 2016西泠春拍 李可染 《韶山》初創(chuàng)稿
“為祖國山河立傳”這一口號始終貫穿著李可染的藝術(shù)生涯，這是一種歷史責任感與眷愛祖國山河感情相凝結(jié)的產(chǎn)物。而在歷經(jīng)數(shù)萬余里的江南、西南寫生后，李可染又將目光聚焦于韶山、延安、井岡山等革命圣地，引領(lǐng)著眾多國畫家去歌頌時代風貌與精神，并開啟探索中國現(xiàn)代美術(shù)誕生之路。因此，作為二十世紀中國畫壇的佼佼者，李可染無疑是為“韶山”、“井岡山”立像的先驅(qū)，毫不夸張的說亦是由于李可染創(chuàng)造性地構(gòu)建出了以韶山為代表的革命圣地創(chuàng)作體系，才使得他成為了中國現(xiàn)代美術(shù)的開拓者、引路人。
今年春拍，有幸征集到李可染所作“韶山”革命題材繪畫之初創(chuàng)稿、畫稿及重慶、漓江寫生稿一批，從中不但可以一窺李可染以“韶山”題材創(chuàng)作引領(lǐng)中國現(xiàn)代美術(shù)誕生的心路歷程，還能領(lǐng)略到李可染獨具匠心的寫生技巧與深厚功底。
▲ 李可染 韶山 1969年作
▲ 初創(chuàng)稿與完成稿對比圖
這批畫稿中的李可染《韶山》初創(chuàng)稿為創(chuàng)作《韶山》巨作的最原始底稿，上記有“畫革命圣地韶山，因人物稍大，裁下重畫，留此作為底稿，一九七〇年丹江”。所繪場景為毛主席故居前的群眾活動，只聞畫面中仿佛傳來了震耳欲聾般的紅寶書語錄，同時亦能感受到紅旗飛舞所帶來的陣陣風聲，真可謂情緒激昂，氣氛熱烈，動態(tài)十足，極度重現(xiàn)了那個紅色時代的瘋狂與激情。遍觀俱已完成的《韶山》巨作，相同的情景處理方式比比皆是，無不烘染出強烈的時代氣息。
其實，李可染早在1956年為期八個月的江、浙、湘、川、陜寫生期間，即畫過一些韶山的畫稿，并留有寫生式的《毛主席故居》，是為目前所見最早的韶山圖像之一。而與此截然不同的是，本幅初創(chuàng)稿與其他《韶山》巨作皆完成于高度政治化的氛圍中，正因為此，李可染才會突出此幅初創(chuàng)稿中的群眾描寫，使韶山主題創(chuàng)作的畫面中處處都體現(xiàn)出韶山莊嚴神圣的氣氛，同時也開創(chuàng)了李可染紅色革命圣地題材的創(chuàng)作時代！而若脫去此中場景描寫，則不過僅為描寫革命圣地之普通山水畫。因此本件初創(chuàng)稿中的情景再現(xiàn)不但是韶山系列主題創(chuàng)作的靈魂所在，還是李可染創(chuàng)造現(xiàn)代美術(shù)的重要表現(xiàn)手段。
目前所知，李可染繪制“革命圣地韶山”題材的作品僅有四幅，分別作于1969年北京、1971年丹江、1971年北京以及1974年北京。四幅作品中皆有不同程度的修改、挖補痕跡，足見李可染對于繪制《韶山》題材的用心備至，對盡善盡美的不懈追求，以及新時期新題材繪畫創(chuàng)作由誕生到成熟的艱辛歷程，而本件初創(chuàng)稿則為這段探索之路的直接見證者。結(jié)合題記，可知本幅《韶山》初創(chuàng)稿的創(chuàng)作年限應(yīng)為1970年，此時正是李可染反復(fù)磨礪“韶山”題材創(chuàng)作的攻關(guān)時期，從1969年于北京的最初嘗試至1974年的巨幅《韶山》，可見無論是構(gòu)圖模式，亦或是筆墨語言、情景塑造都漸趨成熟，而在此期間李可染還經(jīng)歷了下放至丹江，創(chuàng)作的困難程度可想而知，而本件初創(chuàng)稿應(yīng)該就完成于1969年至1971年的下放時期，不失為李可染最初創(chuàng)作韶山題材之發(fā)源！
通覽李可染紅色革命圣地的主題性創(chuàng)作，都烙有強烈的個人印記，無不給人以威嚴崇高的視覺沖擊感，本批畫稿中的《韶山》構(gòu)圖寫生稿將為您解讀李氏構(gòu)圖模式之由來。不難發(fā)現(xiàn)四幅《韶山》巨作都采用了以本件構(gòu)圖稿為基礎(chǔ)的構(gòu)圖形式。將毛澤東故居置于畫面中間偏左下方部位，在蔥蘢的樹木環(huán)抱下成為視覺中心。背后山巒層層迭得，突破了一般的構(gòu)圖模式，利用散點透視表現(xiàn)了遠處的平原和韶山主峰，使作為革命圣地的韶山內(nèi)涵更加豐富。構(gòu)成高山仰止的觀賞效果。誠然，典型的紀念碑性、崇高感以及對山體體積感的追求等是李可染20世紀60年代以來山水畫創(chuàng)作的主要方面。因為在他看來，韶山是一座革命豐碑，所以這種視覺構(gòu)成是必然的，而另一寫生稿中，李可染用鉛筆所記有的“崇高”、“繁茂”、“忙麓”、“光高”、“絢燦”等詞，則完美總結(jié)了這一經(jīng)營宗旨。
▲ 2016西泠春拍 李可染 《韶山》寫生稿
▲ 2016西泠春拍 李可染 《韶山》寫生稿（選一）
▲ 2016西泠春拍 李可染 《韶山》寫生稿（選一）
▲ 2016西泠春拍 李可染 《韶山》寫生稿（選一）
▲ 2016西泠春拍 李可染 《韶山》寫生稿（選一）
▲ 2016西泠春拍 李可染 《韶山》筆記（選一）
▲ 2016西泠春拍 李可染 《韶山》筆記（選一）
這批畫稿中的人物素材稿也使我們見識到了李可染先生對于塑造點景人物的重視程度，正如他說，“有的人畫一輩子沒畫好點景小人，其實只要善于總結(jié)，全力攻關(guān)，全力攻克缺點，“難”是可以向“易”轉(zhuǎn)化的。不會點景人物，我就畫上一個月功夫?qū)．孅c景小人，一個月不行兩個月，兩個月不行三個月……一年都畫小人，一年之中畫幾萬個小人，還能畫不好嗎”。只見畫稿中那些點景人物雖小，眼眉皆無，但在各種起臥行止的動勢中，只需略加渲染，必神定氣足，其神態(tài)與風貌俱現(xiàn)；同時也可看到，比例很小的點景人物，在李老筆下能自出機杼的獨創(chuàng)精神。因此，這些具有時代特色的點景人物在李可染紅色圣地題材的山水畫中占著舉足輕重的地位，不僅反映了時代的風貌，而且也記錄了韶山等革命圣地在紅色歲月里的空前盛況。
▲ 2016西泠春拍 李可染 重慶、桂林寫生稿（選一）
▲ 李可染 臨江門碼頭 1956年作
▲ 2016西泠春拍 李可染 重慶、桂林寫生稿（選一）
▲ 2016西泠春拍 李可染 牧牛寫生稿
此批畫稿中的重慶（應(yīng)為1956年《重慶臨江門碼頭》畫稿）、桂林寫生稿對于焦點透視觀景方式的尊重，使李可染擺脫了傳統(tǒng)意象性的近景、中景和遠景的三段式程序，而開始強化中景山水的表現(xiàn)，同時對于山體、房屋等在光影的作用下所形成體量感的強烈感受，則促使李可染注重風景空間與山石的平面化整合。諸如此類處理方法在《韶山》等革命圣地題材中亦較為常見，而這一切都離不開李可染長期磨煉出的寫生式創(chuàng)作。上個世紀五十年代，李可染對于風景、人物寫生的實踐使他一躍成為突破傳統(tǒng)，改革中國繪畫的拓荒者。通過在大自然中、社會中直接對景及人物寫生所作的素描、速寫，李可染捕捉到了許多新鮮的感受，創(chuàng)造了新的造型語言，也創(chuàng)造了李家山水獨特的意境。這些寫生變革中的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，由此使李家山水成為新中國美術(shù)史中的重要時代界標。
無論是以“韶山”為代表的紅色頌歌式繪畫，還是風景、人物寫生，李可染都借繪畫觀照人生、觀照歷史，從時代精神的層面去追求中國畫新的意趣和境界，使古老的中國山水畫迸發(fā)出新的生命力，對現(xiàn)代中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。而這一批畫稿，則為研究李家山水的風格確立提供了極為重要且豐富的第一手數(shù)據(jù)！
