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     20世紀(jì)80年代的羅中立是中國畫壇的一面旗幟，他的代表作《父親》以紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖、超級(jí)寫實(shí)主義的藝術(shù)手法，創(chuàng)造了中國農(nóng)民的典型形象，引起強(qiáng)烈的視覺沖擊力，至今使人難以忘懷。
但羅中立近期的藝術(shù)特征實(shí)際上已經(jīng)不能用“鄉(xiāng)土寫實(shí)”來概括。只要認(rèn)真細(xì)讀他的作品，我們就不難看出，羅中立的油畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，已經(jīng)形成了屬于他自己的藝術(shù)特征。如果說早期的《父親》還具有某種塑造“典型”的人為痕跡，具有較多的主題性的話，那么90年代羅中立的作品就在某種看似客觀的“生活流”的日常話語中，藴涵了藝術(shù)家強(qiáng)烈的主觀性的形象改變和敘事結(jié)構(gòu)的重構(gòu)。最為直觀的是人物的變形和夸張，那種粗壯有力的手腳和雕塑般的飽滿身材，正是為了突出人物內(nèi)在的生命力的強(qiáng)悍。而人與牛共有的略呈呆滯、平靜而又善良的突出的眼睛，成為羅中立作品中最為鮮明的象征符號(hào)，它們傳達(dá)了無法言說的對(duì)生命和命運(yùn)的茫然困惑和坦然接受。
      就人物活動(dòng)的空間來說，羅中立作品中的人物，活動(dòng)與自然中的山間田野，但最多的是活動(dòng)于自己家中的棚屋；與此相聯(lián)系的是人物活動(dòng)的時(shí)間，大多數(shù)是在夜間；人物活動(dòng)的內(nèi)容，則是洗浴、梳妝、撒尿、算帳等極為私人化的活動(dòng)。在無形中羅中立將我們這些看畫的人置于一個(gè)窺視者的位置，而羅中立則像一個(gè)考古學(xué)家，平靜地揭開一個(gè)久已隔絕的世界，敞開世界的隱匿之處，將其置于光明之中。在此，我們不難感覺到羅中立藝術(shù)中鮮明的理想主義和象征主義的特色，他向我們敘述不為人知的農(nóng)民的生活，正是要敞開生活的真實(shí)，在暴雨、急流后的惡劣生存環(huán)境中，呈現(xiàn)出人類原始的生命力和質(zhì)樸、溫暖的親情。
羅中立的作品，實(shí)際上為我們提供了一個(gè)生存的參照，一個(gè)恒久的人與人交往的價(jià)值模式。這樣，大巴山區(qū)的農(nóng)民生活，就超越了地域性的自然風(fēng)情，成為一種現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)民族精神和價(jià)值模式觀念的反思。而羅中立也不再只是一個(gè)鄉(xiāng)土意義上的“農(nóng)民畫家”，而是使用不同的地域文化資源，來表現(xiàn)都市知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和價(jià)值觀念的當(dāng)代藝術(shù)家。
      羅中立對(duì)于他所描繪的鄉(xiāng)土景觀和傳統(tǒng)文化的心態(tài)，恐怕也是矛盾的，并非一味地欣賞和贊揚(yáng)。他的作品中反復(fù)出現(xiàn)的光明，其實(shí)藴涵了羅中立對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的看法和對(duì)改變農(nóng)民生活的向往。羅中立作品中出現(xiàn)的那種與現(xiàn)代文明的隔絕狀態(tài)，在某種意義上，正是由于窮鄉(xiāng)僻壤的語言和行為習(xí)俗所帶來的文化局限性，它限制了人類的自由和進(jìn)一步的發(fā)展。羅中立的作品反映了他對(duì)大巴山區(qū)和中國農(nóng)民的復(fù)雜情感，他作品中美好的田園風(fēng)光和惡劣的生存環(huán)境，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心難以平靜的不安心情，這里既有畫家對(duì)正在消失的鄉(xiāng)村生活的強(qiáng)烈的留戀之情，也有畫家明白這種昔日的農(nóng)村將走向工業(yè)化未來的無奈。羅中立描繪的是行將逝去的東西，但他的描繪本身是永恒的，比起某些貌似前衛(wèi)的藝術(shù)家那種相當(dāng)個(gè)人化的自我宣泄，羅中立的作品在歷史和文化上的意義都將會(huì)更加持久地得到人們的關(guān)注，激發(fā)后人了解和闡釋的欲望。

                                                                                         殷雙喜
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