2015西泠春拍 段正渠《東方紅》
布面 油畫 1991年作 125×150cm
中國當代藝術(shù)中的鄉(xiāng)土想象，依附于本土政治和藝術(shù)思潮的流變。旱降豐荒里，隱含了多少人倫關(guān)系，烏托邦的寄托，難離政治文化意識形態(tài)興味。架上，足下，原鄉(xiāng)神話游走滋生，追認著地形地物，開發(fā)出莫大的富源。
2015西泠春拍所呈新中國美術(shù)重要“坐標性”作品——段正渠《東方紅》，睽違四分之一世紀之“中國特色表現(xiàn)主義”，將以奪目姿態(tài)再現(xiàn)藏界視野，用神話般的方式，闡述普通生命可能經(jīng)歷之光耀，尋找學海中或錯失的天象人間。
此篇作品（我們更愿意用此篇而不是此幅）以激情的神性真實，在可觀看性之上，飽含了豐厚的可閱讀性，將我們推送到代藝術(shù)原鄉(xiāng)特征下所顯示的自我對話關(guān)系中。紅日高透，給予了重估歷史軌道的動力，激發(fā)出重建生存意義的抱負。以自我審視的精神換量，馳向探求原鄉(xiāng)的終極認知。
之所以將段正渠《東方紅》稱為“坐標性“的人物與作品，是因為二者在中國當代藝術(shù)鄉(xiāng)土主題譜系演變和相應的表現(xiàn)形式譜系演變中，都具有特殊的意義。從左翼民主啟蒙發(fā)端，到上世紀八十年代的尋根演義，原鄉(xiāng)在近現(xiàn)代中國百年敘事邏輯中，是一個持存的景觀，充滿了知識分子個人理想或政治憧憬的投射。在對農(nóng)村和農(nóng)民的藝術(shù)表述上，也可以清晰地看到幾代人的思想印跡。
從中國美術(shù)發(fā)展史橫向比較，上世紀80年代中到90年代，籍羅中立《父親》直擊心靈的真摯之勢，“鄉(xiāng)土”繪畫迎來內(nèi)部創(chuàng)作軌跡的嬗變。正如段正渠《東方紅》、朝戈《敏感者》等重要作品出世，中國特色的表現(xiàn)主義以覺醒中的個性自由和對自身的情感尊重，表達著對生命的敬畏，并一舉重塑藝術(shù)的批判力。
作為現(xiàn)代文明的對應存在，原鄉(xiāng)雖然有著看似共享的對象，比如淳樸的風物，奇情異趣的人事，但是不同代群的知識分子對此顯然有著不同的歷史感懷和文化想象?！稏|方紅》基于上世紀九十年代悄然復歸的現(xiàn)代化與民族傳統(tǒng)的沖突母題，表現(xiàn)出與崛起的大眾文化不同的心理結(jié)構(gòu)。
段正渠以可觀的獨到之才，將其魂牽夢縈的中原奇景，帶出鄉(xiāng)野奇談與高度個人想像間的復雜感覺。一方面以采風式的勤懇態(tài)度，為中國現(xiàn)代文明“開發(fā)”了一處故鄉(xiāng)，一面又以強烈的色彩和扭曲有力的線條，搖動所據(jù)之描繪的傳統(tǒng)。
原鄉(xiāng)召喚從政治文化神話轉(zhuǎn)向自我意義征逐，久居城市如何與土地再發(fā)生原始的聯(lián)系呢？
借鑒中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，沈從文以次的原鄉(xiāng)作者，常視時間為回返過去一償鄉(xiāng)愁的最大阻礙。以往在鄉(xiāng)愁里，都隱含著時間消磨的力量。而段正渠作品卻展現(xiàn)出奇特的“空間位移”性。在他的游走中，一連串原鄉(xiāng)神話得以置換再生，敘述者用幻想重回過往情境，替代先民上演傳奇，以“穿越性”的姿態(tài)，暗示了原鄉(xiāng)敘述行為的癥結(jié)。
這種魔幻現(xiàn)實主義所帶來的偷天換日式的浪漫想像，我們可以在莫言/張藝謀的《紅高粱》里看到，可以在君特·格拉斯/施隆多夫的《鐵皮鼓》里看到，那種既親且疏的演繹。
想去的地方，去想的地方。
