古人因為甚么而發(fā)現(xiàn)山水，藝術(shù)家如何直接回應(yīng)時代風(fēng)氣，身處田園都市，怎么體會這些不像風(fēng)景的風(fēng)景？尚揚遷居三地形成的三個創(chuàng)作階段，像三個逐級加深的教程，帶領(lǐng)我們思索人與環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系。而這其中，畫于1990年代，承前啟后，確立尚揚在當(dāng)代藝術(shù)史地位的“大風(fēng)景系列”，以其“百納布山體拼裝結(jié)構(gòu)”和被稱為“尚陽黃”的標(biāo)志色彩，成為解開謎團的金鑰匙。
尚 揚 大風(fēng)景——秋原
布面 油畫 1995年作 80×129cm
山水比附人心
中國山水畫有別于西方的風(fēng)景畫，它從展現(xiàn)眼前景致，生發(fā)出琴音茶事，紀(jì)游送別，構(gòu)建起文人的圖像志。高崖古木中的仙蹤道影，看起來更像一種寬泛的玄學(xué)。人跡于山，畫痕于心，飽含人生經(jīng)歷和內(nèi)心意識的畫境，成為寄情寓意的媒介和人格的比附。自然的山水，憑籍物象轉(zhuǎn)換為心靈的言說。對于中國的藝術(shù)家來說，確立獨立的藝術(shù)觀念成為關(guān)乎人格尊嚴(yán)的大事，并作為不變的法則，歷經(jīng)千年保留下來。
西方的風(fēng)景畫大師柯羅，用畫筆記錄下巴黎北郊孟特芳丹的光線和大氣，中國宋代的山水大師，或許更注重自己在山水中生活起居的優(yōu)雅姿態(tài)作為一個關(guān)注傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)家，尚揚在“大風(fēng)景”時期便確立了自己獨立的藝術(shù)觀念。這種對自身之外的自然表示敬畏的想法，一定來自他所敬重的明代宗師級人物董其昌。正是這位身居官位，八面玲瓏，又熱衷藝術(shù)評論的偶像人物，把禪宗南頓北漸的思想，提升至判別文人畫的生命線的高度。在蕭閑吐納中，他的個人的審美取向廣泛傳播。
根據(jù)董其昌的明示，作畫的心境決定了作畫的態(tài)度和畫品風(fēng)格，山水畫尤其是這樣。一個質(zhì)量高尚的藝術(shù)家，不應(yīng)該對金錢感興趣，在描寫某一特寫地域的地形地貌時，必須裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，以此襯合忘懷塵俗的適意人生，實際上表達的是官紳畫家對優(yōu)雅的士大夫風(fēng)度的愛好。山水自然，作為生存方式的背景，在中國成為獨特的畫面意象。
擬古與頓悟
南北宗用審美區(qū)分了文人畫家和職業(yè)畫家，暗示了直覺與理智之間的張力，在董其昌看來，政治上身居高位，靠的也不是擁有一項軍事、技術(shù)的才能，而是靠高于常人的質(zhì)量，能給一個畫家的最高評價，莫過于說他得到了從前某位大師的精神。
清代著名畫家惲壽平（1633～1690）在一本十幀擬古冊頁中，模仿了不同時代大師的作品。其中一幅描繪的是湖邊的書樓。畫面空處，他頗有興致地題寫道：董其昌說元代畫家倪瓚的畫雖然看起來散緩，而神趣油然，看了之后讓他激動得繞屋狂叫，今天我也來擬其“意”，不知道畫出來與倪瓚的氣韻是否相合。
那么古代大師內(nèi)在精神究竟能學(xué)到嗎？能，但是很難，需要頓悟。佛教描述直覺震動的術(shù)語，被儒家士大夫巧妙地從自然轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)本身。南宗藝術(shù)出于對職業(yè)化的摒棄，而轉(zhuǎn)向?qū)`感的愛好，在西方這種反理智主義是先鋒派的做法，而在中國反對傳統(tǒng)的形式，卻是為了再現(xiàn)古人的精神。一個畫家的氣韻產(chǎn)生，并不需要一座真山，而更需要一座古代大師的山。
從林風(fēng)眠這樣的老一輩西畫家的作品中，我們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)明顯的古法山水的元素，他們依然能在畫作中與古人甚至古人的古人展開心靈的對話。但到了尚揚的時代，他發(fā)現(xiàn)董其昌式的山水，在視覺上與當(dāng)下的山水圖式形成了直接的、巨大的反差。不僅作為畫面基底和繪畫母本的原初自然產(chǎn)生了“風(fēng)化”，連擬像的自然，也就是那些可供臨摹的山水畫模板，都已經(jīng)變成機械地復(fù)制的畫冊和網(wǎng)絡(luò)傳播的電子圖片?？傊@兒的自然已非自然，畫中的山水已非山水，唯一不變的，僅僅是直覺洞察的能力。
不落畦徑
1996年尚揚在談及他的《大風(fēng)景》時說：我們，當(dāng)然也包括我們的藝術(shù)都生存在世界這片大風(fēng)景里，作為一個藝術(shù)家，我的工作無法不去這樣詰問和思索。同時與看重作品的精神性相等量，我亦以全部的熱情去探尋作品的呈現(xiàn)樣式和語言樣式，這二者在我的藝術(shù)創(chuàng)作過程中渾為一體，已難以分清孰先孰后，孰輕孰重。
他在繪畫語言方面精到的把握，影響了湖北籍的一大批畫家，包括石沖。他反復(fù)強調(diào)“語言是存在的家。繪畫語言是一個畫家立身之本，要通過繪畫語言來思考、來發(fā)問、來介入某些文化問題，但是這需要把握一個度，不能過分沈溺于語言趣味?！?/p>
心中的自然，用個人獨特的繪畫語言繪制出，需要精到的繪畫語言。用筆精到，卻不能沈溺于語言趣味，這樣的理念我們再熟悉不過。任何藝術(shù)都有自己的語言，而且文人藝術(shù)家的個性，仿佛很大層面上就是他們神秘的技術(shù)。以畫家名字命名的各種皴法，成為繪畫技術(shù)上的專利。惲壽平在與他的好友也是同事王翚討論繪畫藝術(shù)時，用“畦徑”（田間的小路）比喻繪畫中陳舊的法度和僵化的常規(guī)。他以糾正泥古陋習(xí)為使命，但也宣稱只要不過分重復(fù)其細節(jié)，就不會妨礙直覺的洞察。
具象缺席的風(fēng)景
只有在技術(shù)熟練到運用自如的時候，真正意義上與古人、與自然、與社會的對話才開始。董其昌從畫史抽取他所認為畫家最優(yōu)秀的部分，同時也通過添減畫面的元素，綜合性地利用構(gòu)圖，展現(xiàn)不同于古畫的開合虛實之勢，體現(xiàn)自己審讀經(jīng)驗里的視知覺體驗?？梢哉f是假借古人名意，表現(xiàn)自己的真性情。
他喜歡刪減古畫中具體的人像，空亭茅屋，殘葉亂枝、荒崖澗路，悄無行人、鮮有人跡的畫面，從宋元文人客觀的寫景，變成自傳性的心情獨白。人的缺席，成為與心境契合的特定象征。“大風(fēng)景”里也沒有人，但明確表示了一種新的“看”。這種取消了透視的看，祛除了空間的關(guān)系。平面的環(huán)境，沒有遠近，沒有固定看的位置，讓世界呈現(xiàn)出無法分離的復(fù)雜面貌。如此不符合視覺經(jīng)驗的風(fēng)景，在色彩的調(diào)和下，又直觀展現(xiàn)出和諧有序的破裂感。各種形狀被切割成色塊重新組合起來，像地貌圖一樣簡約精煉，拼合了一個人類生存狀態(tài)的“社會風(fēng)景”。
風(fēng)景，作為一種視覺的樣式，成為對碎片化、平面化、突兀、無序的當(dāng)下的反映。這與沈迷擬古，遠離了客觀的事物，陷入玄想中的明清山水畫家已經(jīng)大不同，當(dāng)代藝術(shù)家對山水的想象，不再依附于像“欲喚扁舟歸去，故人言是丹青”那樣的感動。在世界另一頭，二戰(zhàn)后充滿喧囂的時代，法語詩人菲利普·雅各布泰（Philippe，Jaccotet，1925 — ），以東方式的安隱姿態(tài)書寫道：多年以來，我不斷地回到風(fēng)景上面，風(fēng)景也是我的棲居之地。面對神性的缺席和對感性世界再次皈依，讓我們的目光與風(fēng)景再度相遇，這次的相遇，絲毫不借助另一個世界，也不加任何的解釋，沒有名字、沒有歷史、沒有宗教，既猛烈又疏離，面向事物本身。
具象缺席的風(fēng)景，形象消隱，秋原即內(nèi)心風(fēng)景。它無名，敞開，靜默。當(dāng)我們用一種更裸露的目光關(guān)注世界，我們既不是高于世界的闡釋者，也不是屈從于世界。這種不確信與低調(diào)的謙卑，在破裂和彌合中變得不可捕捉。這種目光不求占有，充滿了初次相遇的驚奇，因為小小的饋贈而略顯美妙。猶如經(jīng)歷一場洗禮，我們變得克制。我們保持缺席，不斷經(jīng)過。
