繼吳昌碩、齊白石之后，中國近現(xiàn)代畫壇另一位以傳統(tǒng)花鳥見長的大師當(dāng)推潘天壽。潘天壽（1897～1971），字大頤，號壽者，浙江寧海人。正如我們慣?？吹降?，潘天壽的藝術(shù)成就在于其獨特的繪畫形式：在傳統(tǒng)花鳥畫的意境基礎(chǔ)之上，他以塊面化的規(guī)則構(gòu)成畫面，并結(jié)合雄肆的筆情墨趣傳達出巨大而堅實的力量感；藝術(shù)家鞭辟入理地提出“三角觚”形式原理，以此經(jīng)營布局，奇思之下雄險清峻；并將花鳥寫意與新的時代精神相結(jié)合，“空山無人，水流花開”，“氣韻兼力”而深入人心。
潘天壽學(xué)養(yǎng)修為很高，眾所周知，他曾任西湖國立藝專校長，其后任浙江美術(shù)學(xué)院院長，并著有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》等。在繪畫傳統(tǒng)的學(xué)養(yǎng)上，潘天壽遠師宋元，近取其同時代大師：或許他從馬遠、夏圭筆下習(xí)得雄健干練；從八大畫中悟得了奇絕氣格；從揚州畫派中尋得恣意性情的塑造；從嶺南一派中納得明麗酣暢；當(dāng)然還有他得以機會切磋問藝，亦師亦友的吳昌碩，吳樸茂畫風(fēng)、籀篆風(fēng)骨定為潘天壽深入研習(xí)。潘天壽博采古今，最為難能可貴之處在于，他從未泥古于任何一位前人大師；“邊納邊吐”是為一種有理想的藝術(shù)家的修養(yǎng)自覺，更是潘天壽天賦直覺、強悍個性的必由出路。潘以此履險入絕終成自家面貌。吳昌碩數(shù)次盛贊潘天壽：“年僅弱冠才斗量”、“天驚地怪見筆落”，“久久氣與木石斗，無掛礙處生阿壽”，對眾多研習(xí)自己畫風(fēng)的后學(xué)，吳唯獨評價“阿壽學(xué)我最像，跳開去又離開我最遠，大器也。”而此次拍品中潘天壽早期作品《墨荷圖》正是潘結(jié)識吳昌碩的這一年，我們有幸通過這幅畫作來品鑒藝術(shù)家的修養(yǎng)與天生才情；另一方面，時隔十三年的題識補款也成為青年潘天壽心理活動和社會活動的雙重記錄，意味深遠。
潘天壽（1897～1971） 墨荷圖
水墨紙本 立軸
1923年作
款識：去歲避暑西子湖中，訪凌波仙子于湖北，湖西買小舟，當(dāng)新雨之后，綠婆練斂可憶也。癸亥元月，阿壽。
鈐印：天授庚申以后作（白）
題跋：此幀為余十三年前舊作，粗劣殊堪自嘆。今暑以白社年會來蘇，偶遇墨君先生出而索補上款，并謂初由老友伯吁轉(zhuǎn)贈者。今伯吁已作古人，補題之余，相與慨然。丙子初秋，懶壽。鈐印：阿壽（朱） 天授章（白）
簽條：潘阿壽墨荷，丙寅秋付裝池。
說明：南社社友尤墨君上款。
178.5×47.5cm
上款簡介：尤墨君（1885～1971），名翔，字玄父、玄甫，筆名槁蟬，號墨君，江蘇吳江人。南社社友，歷任衢州、臺州等地中學(xué)教員，與李叔同交往頗深。曾任杭州師范學(xué)校教員，著有《碧玉串》、《追憶弘一大師》等。舊派小說家。
《墨荷圖》作于1923年，這一年潘天壽人生中的數(shù)次重大際遇相繼出現(xiàn)——初到上海，在上海民國女子工校和上海美術(shù)?？茖W(xué)校教授繪畫和理論；結(jié)識黃賓虹、吳昌碩、王一亭等著名畫家，并被吳昌碩特加器重和勉勵——盡管這是對藝術(shù)家意義不凡的一年，但這幅《墨荷圖》確切地是作于“癸亥元月”，是在上述這些事發(fā)生之前。也許是在寒冬里某個寧靜的早晨，藝術(shù)家卻神游在上一個夏天避暑西湖的記憶里，“新雨之后”，“綠婆練斂可憶”，遂乘興研墨展紙，被風(fēng)雨侵襲過的荷塘一角躍然紙面。讀《墨荷圖》，其用墨之“省”、畫面勢能之“大”、意境之疏朗空曠，無不意指八大，然無一筆出自于八大。從畫面中幾筆恣肆的濃墨荷葉，可以觀想潘天壽揮毫之疾速，寥寥間正是其創(chuàng)作生涯中一以貫之的“不雕”準(zhǔn)則；畫面下部幾片殘荷的用筆，轉(zhuǎn)、挪、拖、按，有超越筆墨表現(xiàn)之意。據(jù)考證，少年時期，潘天壽曾在家鄉(xiāng)縣城見過老先生以手指蘸墨作畫情景，令他著迷；潘在一些繪畫實踐中運用“墨指法”，運指運墨間別有的特致恰合藝術(shù)家凝重生辣的表現(xiàn)追求。由此圖我們可以初探潘天壽日后繪畫中于“無法中運法”之端倪。潘天壽成熟時期的線條尖銳、生挺具有人格化的張力；在《墨荷圖》中我們可見，一根五尺有余的長線從畫面右上拉向左下，流暢磅礴，畫面無可增減。最后使畫面具有和諧穩(wěn)定性的是右側(cè)頂天立地的長題，大小疏密，率意灑脫，方圓并用，一任自然；透露出其對吳昌碩之風(fēng)的傾慕及其性格中與身俱來的剛健。
潘天壽重遇這幅《墨荷圖》，已是十三年后。十三年間，他加入了杭州國立藝專，并任中國畫主任教授，自此一直定居杭州，并輾轉(zhuǎn)于上海與杭州兩地教學(xué)；亦經(jīng)常參加各種展覽，觀摩古今書畫，結(jié)識先輩名家；遠赴日本了解日本藝術(shù)教育情況；更在1932年與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旂等組織“白社”國畫研究會，主張以“揚州八怪”的革新精神從事中國畫創(chuàng)作。1936年，潘天壽與《墨荷圖》當(dāng)年的藏家尤墨君相見并被索補上款時，正是那年夏天“白社”第四屆畫展在蘇州公園圖書館舉辦。如此頻繁的藝事活動，無論于其畫藝還是眼界定大有提高。另外，尤墨君先生乃南社社員，潘天壽老師李叔同的摯友，且年長于其十二年次，算是師長輩。被師長索求補題，可謂是對自己的賞識與提攜，故此他在畫中左上角留下自謙之言：“此幀為余十三年前舊作，粗劣殊甚自嘆”。我們也許不能僅僅將此視作為潘天壽的謙遜自嘲，在1936年他如此批評自己，已是溫和了。在一首1929年的題畫詩中他曾寫道：“予不懂畫，故敢亂畫，說是畫好，說不是畫亦好，不妄自批評，被譏蜀犬。懶頭陀如是說法”，可見潘天壽個性強悍，對自我要求極為嚴(yán)格，也正因為如此，他才能不為前人成果所淹沒和改造。約四十年代末，潘天壽的藝術(shù)走向成熟，至五十年代后期進入高峰期。對其早期作品的鑒賞研究，為大家理解其畫風(fēng)的形成具有重要意義，而《墨荷圖》正好為我們開啟了這樣一條有益的途徑。
